李东阳的诗学观念

李东阳肯定诗歌的抒情功能。他指出:诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之也。盖正言直述,则易于穷尽,而难于感发。惟有所寓,形容摹写,反复讽咏,以俟人人自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也。所谓贵情思,就是强调诗歌的本质特征在于吟咏性情,反对以文字为诗,以议论为诗,以铺陈事实为能事,把诗歌变成道家的附庸,说理的工具。这是他针对当时诗坛由于受台阁体的影响而出现的理念化倾向提出来的。他进而溯本探源,尤其批评开说理先河的宋诗,欧阳修诗“视格调为深,然校之唐诗,似与不似,亦门墙藩篱之间耳”;说苏轼诗“伤于快直,少委曲沉著之意”;说黄庭坚持“筋骨有余,肉味绝少”。那么,诗歌的情感特征表现在哪些方面?

一是情出自然，情是大自然赋予,人生固有的。自然之情,就是真情,不是东施效颦式的无病呻吟。真情是真诗之源,真诗即是自然之情的表现。李东阳在南宋严羽《沧浪诗话》有关论点的基础上指出:

诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非读书之多、明理之至者,则不能作。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶妇人女子,真情实意,暗合而偶中,固不待于教。而所谓骚人墨客学士大夫者,疲神思,弊精力,穷壮至老而不能得其妙,正坐是哉。

他认为诗歌只有具有真情实意,才可能达到艺术的妙境,即使读书不多、明理不至也能暗合而偶中。他批评所谓的文人学士无真诗,“林子羽(鸿)(《鸣盛集》专学唐,袁凯《在野集》专学杜,盖皆极力摹拟,不但字面句法,并其题目亦效之,开卷骤视,宛若旧本。然细味之,求其流出肺腑,卓尔有立者,指不能一再屈也”,反对摹拟造作,提倡流出肺腑的感情。同时,他肯定出于真情的民间创作。《竹枝》,作为最初流行湖南、四川一带的一种民歌体,受到他的推崇。他称赞刘禹锡“《竹枝》亦入妙”。他注重诗歌的“陶写情性”,评价刘长卿的诗“凄婉清切,尽羁人怨士之思”,柳子厚(宋元)的诗“自有和平富丽之作”,都是“情性固然”,不假安排,不涉外物,自然而成。

二是情到适度。情出自然,但不能漫无节制,否则成为滥情。李东阳认为:

长歌之哀,过于痛哭,歌发于乐者也,而反过于哭,是诗之作也。七情具焉,岂独乐之发哉?惟哀而甚于哭,则失其正矣。善用其情者,无他,亦不失其正而已矣。

在他看来,诗歌绝非只能表现喜乐,也能表现哀痛。喜怒哀乐都是人的本性所固有的,但要有所节制。他评价自己的诗“凡悲欢喜愕郁抑宣泄之间,一出于正”;评价谢也懋的诗:“然其叙事引物,感时伤古,忧思笑乐,往复开阖,未尝不出乎正”。他认为情感的表现要中和,适度,符合儒家“温柔敦厚”的诗教。作为一种美学原则,“温柔敦厚”说有它合理的方面,即反对在诗歌中的剑拔弩张,张皇使大,激烈的情感内容要出之以平和,在平淡中看出最深的喜乐和悲哀。

三是情和意象。情是以语言为媒介得到表现的,但是语言往往不易表现主体的复杂的情感体验。主体的情感体验,必须经过各种艺术处理,转化为具体可感的艺术形象,才能感动读者。营造意象,就是最常见的手法。李东阳鸡声茅店月,人迹板桥霜”。人但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句之中不用一二闲字,只提掇出紧关物色字样,而音韵铿锵,意象俱足,始为难得。

“乐意相关禽对语,生香不断树交花”。论者以为至妙,予不能辨,但恨其意象太著耳。

韩退之《雪》诗,冠绝今古。其取譬曰“随风翻缟带,逐马散银杯”未为奇特。其模写曰“穿细时双透,乘危忽半摧”则意象超脱,直到人不能道处耳。

他以诗句为例,指出意象在诗歌创作中的重要,但他对意象的内涵没有做出具体阐释。不过,从他在《怀麓堂诗话》中论诗的特点、倾向上,不难发现他所说的意象美,重在借景言情。他评价“广武城边逢暮春”不如“洛阳城里见秋风”;“落叶满长安”不如“落叶满空山”;“庭皋木叶下”不如“无边落木萧萧下”。只有情寓于景,才可以使景有深远的含意。反之,也只有借景言情,情才更易表现得真切。主体之情与客体之物水乳交融,空灵透莹,从而达到“言有尽而意无穷”的艺术妙境。

李东阳关于诗歌情感特征的阐述,基本上是对传统诗论进行生发演绎,并无多大独创之处。但是,当明前中期诗歌更加趋于理念化俗化时,向富有美感特质的古典诗歌学习,挽狂澜于既倒,无疑有着进步的时代意义。