蔡明亮，在黑暗的时空里挣扎

蔡明亮被称为最具争议性的台湾导演，他甚至毫不避讳自己的同性身份。他的作品，赞扬与贬斥几乎同样高涨。蔡明亮，当代电影世界里的一位卓绝的孤独诗人。从《青少年哪吒》、《爱情万岁》，到《你那边几点》、《天边一朵云》，再到最新的作品《无无眠》，蔡明亮执着地让自己的作品在极端状态下直视人的心灵，实现一种沟通。蔡明亮的大胆也正是他率真的表现。他的电影在孤寂肉身与心灵抚慰的双重呈现中，也为大众提供了一味疗伤的良药。他抚慰的或许是都市人曾经迷失的心灵。于我而言，蔡明亮的存在则为我提供了观察生活的一种独特视角。

（根据2011年《可凡倾听》音频整理练听力纯手打不完整）蔡明亮对于影像视觉的重视、对创作对艺术独到的见解由此可见一斑

曹可凡：“非常高兴能在台北您的这个咖啡馆和您聊天儿，刚才在我们的交谈中我非常惊奇的发现您竟然从来没来过上海。”

蔡明亮：“我的上海停在张爱玲的小说（《南北和》）那个概念里面。”

曹可凡：“听说您对这个上海的越剧很有兴趣？”

蔡明亮：“我喜欢听地方戏剧，完全是因为看电影的关系。我大概出生在50年代，所以碰到那种60年代应该是很泛滥的那种香港的电影都在拍戏曲的的故事。我印象很深刻反而是那个，我说我对电影的那个影像的第一个残留，小时候的第一个残留的影像，是徐玉兰跟那个王文轩的《追鱼》。为什么呢，因为小朋友嘛，在看电影，特别看到那个新奇的东西，那个虞美人从水里漂上来那个出现的时候，所以那个画面就很漂亮。那个是彩色片，而且当时彩色片不多。彩色片一出来那个彩色我还记得粉粉的，有点像水彩的那种感觉，跟现在彩色片也不大一样。那我现在还在常常介绍朋友看《追鱼》，不只是唱腔啦，两个国宝演员，太厉害了，还有那个歌词，真是写的非常好。然后还有一个东西我觉得特别要讲是它的电影感你想象不到，特别有意思。它是有电影感的一个戏曲片。我特别记得有一场戏是张震跟那个虞美人去看花灯，我猜那个制作费也不高，所以不可能找一堆花灯来在街上这样像邵氏的电影这样，一堆花灯。它不是，它是在一个巷口里面停下来，就唱起来，花灯的影子走过，是影子叠在那个墙壁上面。所以我看到那时候特别感动。长大以后感觉这是很有电影那个想法的一个戏曲片，所以我自己对以前的很多电影，包括戏曲都印象非常深刻。”“我记得有一个电影是张爱玲写的，叫《南北和》，就是香港人和上海人的斗嘴。（笑）第一次有那张方言跟华语出现的一个影片，广东话跟华语。那后来慢慢长大一点，看张爱玲的小说，自己会架构那个上海的影像。但是有一点跟香港重叠，最近有人找我拍武侠片，我很想拍，可是我就想说，我的武侠片肯定也不卖座。”

在蔡明亮的电影中有时几乎没有对白、音乐和强烈的动作，也没有太多故事的脉络，呈现的，是后现代审美特征。在这之外，或许童年经历，也影响了蔡明亮的创作风格。儿时由于家中兄弟姐妹甚多，蔡明亮开面馆儿的父母忙不过来，便把他交给了外公外婆照顾。

“我觉得可能也是老天赐给我这个经历，比如说，我从小被外公外婆带到身边，不跟家里人住在一起。可是有一天你还是要回家，你回家的时候你发现你的兄弟跟你是有隔阂的。感情还是有的，可是就是有一些地放有隔阂。我们有四兄弟，你跟其中一个吵架，三个都不理你了。（笑）然后我又常常转校，转校的时候，我曾经有一个很特殊的经历，是我小学六年级。那一年呢，可能我是外来的，他们不太喜欢我，我不懂为什么，然后全班不跟我讲话。那我自己就回想我那个时候怎么应付这个状况。其实没有怎么应付，我觉得还好，没有什么伤害，因为我自己很爱幻想，比如说我长期跟我外公看电影，跟他分开之后，我特别想老人家，想念他，就每天躲在床上，睡觉前会想他，想一个小时。”

他既揭示了这种孤寂肉身的存在，他还满怀善意的提出了救赎的手段，那就是爱。在蔡明亮的电影中，尽管他表现了无法排解的心灵苦闷，但同时，他也表现了一个个都市男女在失落中的追寻，呈现了一种希望。他的电影告诉我们，人字的结构就是相互支撑。蔡明亮总是在电影的结尾处让我感受某种心灵的冲击。

曹可凡：“拿在台湾的电影节大家都把侯孝贤、杨德昌、和您，看成是这个台湾电影的三宝啊。大家都知道，您跟侯孝贤导演都喜欢用长镜头，可是我觉得您们俩的长镜头是截然不同的。他是讲究这个场面的调度和层次感，可是你干脆把所有的这些都舍弃了，非常的纯粹。您觉得是能表达一种不同的东西吗？”

蔡明亮：“我自己其实老是觉得说，电影这个事情是一个看的艺术。特别强调哪个看的概念，可能，怎么讲，包括一个演员的头发，因为一个风的吹动或者一个阳光忽然间洒进来、忽然间又消失掉，我觉得那个都是影像，别的艺术里面不能表现的。一个电影它是流动的、动感的，那个动感不一定是镜头camera的移动，像我一个短片叫《是梦》，我让一个演员在戏院里吃一片梨啊，吃了七分钟。（笑）因为那个梨很多，她一边吃一边看电影，一边还要去勾引后面她的那个情人，你知道幽会在那个戏院里面，她要把那个梨递过去，整个过程七分钟。它不是演的什么东西、不是演的什么角色，而是恰当的呈现了一个状态出来。所以我觉得我的镜头通常这么长的原因就是，我要捕捉到比较贴近真实的感觉，而不是用戏剧的改编或是剪辑的概念或者镜头我连这样推过去都懒啦。我觉得都会，怎么讲，就是说都会影响到那个应该自己流动的那个东西。所以我想我的长镜头，大概跟其他导演的长镜头是不太一样的。而且我喜欢提供很多种的焦点，因为，你看腻了他，那你看墙壁吧。（笑）可能有一只蟑螂要爬出来了，可能有一个鸽子要走过去了，我都觉得它可能都会提供一个新的趣味、或者是新的讯息出来。”

曹可凡：“水在您的片子中是很重要的元素。有些片子是缺水的，比如是像《洞》啊、《天边一朵云》啊；还有一些呢是漏水的，《河流》啊、《青少年哪吒》，似乎有时候是表达对爱的饥渴，我理解啊，不知道对不对。可能漏水是代表一个对情欲的狂泻，这个水在您的电影当中，是一个什么样的、表达的手段？”

蔡明亮：“之前有一个美国的观众问我说，导演，三个问题：鹿象征什么？鸟象征什么？水象征什么？我说，鹿就是鹿，鸟就是鸟，水就是水。（笑）没有，但是我要加一句说，如果有一天你觉得它们象征什么的话，它们就象征什么了。当然我做导演，做一个创作人，我还是蛮知道，我蛮希望说那个象征意义是被阅读到的。不是困难被阅读到，是容易。所以我常常会让演员，比如说浇花啦喝水啦，做一些生活上最普通的动作。水那么普通，可是它被我常常应用是因为它的确是一个普通的元素，你不可缺少的，你有你就浪费它，你没有你就珍惜它，就这么简单。所以我常常会利用这种身体上有水这个概念，来表达情欲啦或者是需要啦渴望啦，在这些概念上面。

蔡明亮对于异化与孤独的沉思通常伴随着疾风幽默和黑色喜剧的片段，但也许这古怪的组合最佳的体现其实在蔡明亮自己身上。关于水的解释他补充说，我总觉得，作为人，我的角色们孤独、疏离异化得可怕。他们像枯干的植物迫切需要水，所以我总是记得要在电影里给他们很多很多水。所以这种时候，比起蔡导，我更愿意称他叫水娃。

每次谈起蔡明亮的电影，就必然无法回避一个名字：李康生。李康生是蔡明亮所有电影的男主角，小康是蔡氏电影的一个记号。

“这个过程很有意思，他是有一个过程。比如说，我刚开始跟李康生合作的时候只是想找一个电视的演员，当时拍一个单元剧，让他演一个那种犯罪的小孩。我在街上遇到他就觉得他挺适合，因为他很内向。后来呢就找他拍，他没有经过任何训练就到镜头前面来演。他也很自然，他很奇怪就是说，他不太害怕镜头。结果拍了三天其实我挺后悔的，因为觉得他特别不自然。转个头，像个机器人，然后讲话也满三拍啊大概这样子。我就一直要他达到我的那个节奏，后来他有一天就回我嘴，因为他也慌了，他说，导演，那就是我的样子。他那么轻轻讲了一下，我有一点当头棒喝，就觉得，对哦，我们怎么去要求每一个人都是我要的那个节奏。后来我觉得说，有的人不是这个节奏的。我就开始思考很多问题，到后来我就开始觉得跟李康生合作很有意思，因为他总给你不同的节奏。所以我的电影变慢他也要负责。（笑）要负点责，然后，后来我跟他的合作非常的戏剧性，是电影以外的，比如说他拍拍完《青少年哪吒》，他的脖子受伤了，好像是哪条神经坏掉了，就歪了。脖子歪了九个月，而且歪的非常严重，简直是残障了，好像残废。中西医求神拜佛通通都看过，都是我陪他去的，跟他父亲，我觉得我有责任。就是为什么，因为他是演《青少年哪吒》，有一段他要演一段哪吒附身的戏，刚刚好那个苗天老演员就拿个碗去丢他。有一个玻璃，那个碗碎了，打在他脖子上，他就那个地方不舒服。其实当时不觉得，之后他那个地方不舒服，歪了，我们都觉得可能是犯了哪吒三太子，我觉得我有责任。后来九个月后，他好了，好了之后，我就把这段戏拍成了《河流》。后来我就慢慢觉得说，其实这个很可能就是我拍电影的一个概念，就是说，可不可能那个镜头一直针对一个演员来观看。它是超出电影以外的一个概念，所以观众就跟着我一起看李康生。”

作为作者型导演，蔡明亮的电影充斥着在破落角落的寂寞无助的边缘人，电影中每每缺乏对话与配乐，难免叫观众提不起劲、耐不住看下去。蔡明亮影片中的人物是孤独寂寞的边缘人物，这无异于与主流的价值取向背道而驰，因而难以获取受众的共鸣和认同。在我看来，和艺术并行的，或许就是蔡明亮低靡的票房。

曹可凡：“跟您做采访之前，我把您所有的电影碟片看一遍，我试图去搞懂，可是最后发现，我要快崩溃了，所以我就放弃了，我就挑最简单的去看。”

蔡明亮：“我觉得是这样一个概念，所以我慢慢的真的希望说把观众拉回到一个层面，要不然观众是停在那边的，他不会承受。为什么电影变成是纯娱乐哈，在亚洲，当你变成全民娱乐的时候你可以不看电影了。你去问台北的计程车司机，谁看电影，没人看电影了，因为电影不会丰富你。跟阅读很不同，阅读是你很有层次的嘛，你到了一个年龄，你不再读这种书了，你读深一点的。可是到了看电影这个概念，在亚洲真的是停下来的，它的层面很浅，所以商业片就可以存在，创作是边缘。”

曹可凡：“我听说您为了这个电影的票房，曾经亲自出去买票。（蔡：“常常。”）（笑）而且包过一个电影厅来做，是不是会觉得这样的力量还是很单薄的？“

蔡明亮：“很单薄很单薄，有时候会觉得沮丧、很挫败，可是有时候又有很多回应。我这样做的原因是因为我的路数跟主流真的是背道而驰。我们亚洲人嘛，看电影是缺少看那一块比较创作性的点，所以呢，电影根深蒂固就是娱乐。好，当有一个电影，得奖了去看一下，不一定是娱乐，是个艺术好了。跟市场要车在一块，所以它没有什么空间时间来培养观众，所以长期有落差。”那天我在釜山电影节，放《脸》，然后有一个就站起来说，他们在十年前就打赌说，蔡明亮跟那个王家卫谁活得比较久，然后很庆幸你还在。”

蔡明亮之前，台湾新电影独领风骚，杨德昌侯孝贤已关注套完的历史与现在及其现在充满争议的关系而屹立影坛。蔡明亮的出现，猛然间把台湾电影的主题引向了后现代社会的当下现实。社会现实中，看中的地位和身份，在蔡明亮的影片中丧失了原有的意义和作用。人和人的关联与冲突，不再简单地来自于阶级、年龄。个体与个体相遭逢、相碰撞，亲近或者远离。

1950年至1963年，台湾最主要的三种类型电影是反共电影、台语片和武侠片。健康写实主义是台湾华语电影有史以来第一次明确提出来的一种创作路线。健康写实主义主要针对的对象是台湾的第一代导演。（目前为止，台湾的代系导演分为三代：第一代以李行、白景瑞为代表人物；第二代以侯孝贤、杨德昌最负盛名；第三代则以李安、蔡明亮等著名。）实际上，健康写实主义所追求的写实主义美学观，一直到台湾新电影运动星期之后才得到真正的、充分的贯彻。1982年的《光阴的故事》是一出四段式电影，反映了台湾60年代到80年代的社会转型。联通1983年改编自本地作家黄春明的短篇小说并由不同导演执导的三段式电影《儿子的大玩偶》正式开启了台湾新电影运动。

侯孝贤虽入行多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富于情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的作品多数据教育台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心，台湾的美国化亦是吴念真关心的主要议题。运动初期的确振兴了台湾本地电影的市场，提供给竞争激烈的影视行业一丝曙光，大闹了1987年1月24日，重要出版者、电影监制兼文化圈健将詹宏志写下“台湾电影宣言”这份重要文件并由当时众多的台湾新电影要角签名，众多评论家认为这是在宣告台湾电影运动之死。不过又是危机就是转机，在90年代初期，蔡明亮出现了。

“蔡明亮的电影，带出了另一种韵味：股市似乎都发生在一个私密的世界，有时相当接近于巴斯特基顿。”（美国默片时期的明星、导演，善以木然的表情、机械式肢体动作表达突提梯滑稽的场面，有：冷面笑匠”之称。）——马丁斯科塞斯

从处女座《青少年哪吒》起，蔡明亮就把“家”作为了剖析社会的样本。在《河流》里，蔡明亮呈现给观众的是一个貌似完整实则支离破碎的家。06年的《黑眼圈》则把目光投向了蔡明亮的老家：马来西亚。作为一个马来西亚的华人，蔡明亮更能体味台湾是一种漂泊无依的流浪状态和新一代都市成长起来的现代人对台湾历史记忆的隔膜。在蔡明亮的电影中，摄影机常常扮演电视监视器的角色，几乎不加取舍，不加选择，忠实地偷偷记录下人物的一举一动，而他在后期剪辑时对这些’“毛片”似乎也不加以修饰。他过分重视长镜头真实而完整地再现现实的功能，而在很大程度上放弃了对生活的典型概括。热衷于展现外在的真实和琐碎的细节，追求冷静、压抑、凄清、阴沉的叙事风格。他总是刻意避免戏剧式的冲突，故意淡化叙事的张力。以故事片《洞》为例，影片全为内景拍摄，人们越来越萎缩于自我的封闭空间。有一场戏是男主角小康把自家地面上的那个洞砸大了之后，将一条腿伸进洞里晃悠，与此同时女主角在画面前景中行走，而画面的背景则是小康晃悠的腿。但凡女主角稍微一抬头便能瞧见，这样一来必然引起冲突。而蔡明亮却刻意不让女主角抬头，而是让她径直走进了另一个房间，从而巧妙地化解了一次戏剧冲突。

“后现代主义美学观的特征主要是断裂、矛盾、不连贯、平面化、没有所谓的真理存在、距离感和深度感的消失，以及对传统美学的解构和颠覆。”对传统美学的结构和颠覆在蔡明亮的电影中表现的非常突出。传统美学视为不美或不雅因而不予以直接表现的内容，他都毫不顾忌地加以表现。《爱情万岁》中小康自慰和女主角大小便，《河流》中父子之间乱伦的同性恋行为，《洞》中小康呕吐和女主角大小便，《天边一朵云》中三级片的拍摄等段落，都是典型的例证。在蔡明亮的导演处女作《青少年哪吒》中现代都市是潮湿、阴冷、肮脏、混乱而灰暗的。整部影片以灰色作为主色调，讲述了几个年轻人拼命地想从这种灰色、压抑、沉闷的境遇中抽离出来的故事，他们叛逆、防抗却终究无济于事。在他的影像世界里，现代都市中的高楼大厦内部往往是空荡荡的、毫无生气和活力的。具体而言，《爱情万岁》中那栋待售的豪华公寓楼市空寂的；《洞》中的那栋大楼到处漏水，每个单元之间还用防盗的铁栅栏分割着。

前苏联文学家高尔基说过：文学是人学。其实，电影也是人学，是反映人的生存状态、表现人的情感的。在蔡明亮的影片中人物之间的对话极少，有时几乎少到近乎默片的地步。所以我第一次接触他的影片时就很郁闷：角色之间几乎是零对话，很难揣测他们当时的心境，对人物性格和主体的理解就会存在偏差。他或许是想表明在被高度异化了的现代都市，人或许不再是主宰这个世界的主体，人与人之间的疏离愈发严重以至于个体之间的交流都沦为可有可无的存在，语言更多时候成为了一种附属品，或者说是累赘如果有人说侯孝贤的电影过于沉闷，那么蔡明亮就把这种沉闷发挥到了极致。他在忠实记录电影摄像机所观察的东西，但它又不是纪录片，因为他加入了太多的个人情感元素，例如《天桥不见了》、《爱情万岁》等影片，观众看到的不仅仅是电影，更多的是蔡明亮个人的想法。蔡明亮的早期作品请解释连续的，演员、场景、刀具都随着时间在发展：小康家里的鱼、阳台上的植物等。单独看他的某部作品可能触动不是很大，但只要把他的作品放在一起来看就能感受到时光的流动。就像蔡明亮自己说的那样：“很多人说看不懂我的电影。就好比你去看月亮，月亮不会回答你的问题，但是你每次看月亮的心情都不一样。”我觉得这句话总结的恰到好处，电影之于观众更多的是一种感官体验，哪怕只有一瞬间的共鸣，那么就这一瞬间而言，你是看懂了的。每一次看，你都会为不同的瞬间着迷。好电影经得起反复，由反复而累积下来的感动就会把你和这部电影之间的距离缩短。而电影背后的内核也并不是苛求我们必须去刨根问底探求的东西。

谈起能把市井小人物的生活艺术化的导演，我只能想到蔡明亮。蔡明亮则坦然表示：80年代的台湾新电影当然很契合他们这些学电影的大学生的欣赏品味，但是他本人的底层小人物视野的形成，更主要是受恩师王小棣的影响，他自己的底层生活背景以及电视单元剧《小市民的天空》的从业历练，才是最主要的成因。同时，蔡明亮否认自己是个怀旧的人。他的影片固然出现了现代生活中很多逐渐老去、废弃、即将消失的事物，但这些都不是怀旧，不是怀念过去的某种生活环境、状态，或者试图召唤童年的记忆，而是解剖现代生活中持续存在的多个侧面。

蔡明亮：“我的角度是没有所谓”怀旧“这个概念，我电影中使用过的、还残存的东西，它们都还在我当下的生活中。我也不想拍我的童年。我觉得世事皆如此，就是都有一个由盛到衰凋零的逻辑。我拍的电影和我当时的人生经历是重叠的，那些就是我所看到的真实，它有意思、有深度，当然也不是直接搬用。我更关注现在，并非因为她更美好，反而是在现在这个时代生活，更不容易，也会感受到荒谬，人们都在盲目地追求很多空洞的东西。我的影片只处理现在的生活，我只对现在最感兴趣，这首先是因为我们不得不生活在现在，我们无法选择生活在别的时代，更重要的是，现在是我们当下摸得到、感觉得到的真实事物，这让我可以由此抵达真实。”朱天文在谈《爱情万岁》时说：它的好就在于没有历史包袱，从题材、形式、情调等方面都摆脱了新电影的腔调，而是着力于“小”和“私”，呈现出独树一帜的气味。现对于侯孝贤标志性的台湾乡土记忆以及杨德昌的都市文化思辨，而蔡明亮的极简主义却都回归到“写实”二字上。

我之所以选择蔡明亮做专题是因为一直很喜欢台湾电影的风格，大陆没有根基也没有土壤去孕育这样浑然天成的电影，既能驾驭小清新的题材，面对沉重的历史话题和社会问题也从来不缺乏直面的勇气。很欣赏台湾导演对待电影一如既往的热忱和执着，而蔡明亮又恰巧是台湾导演中相对低调却与又具个性的一位。很早以前一位欧洲电影学者说，未来电影的大趋势会是在亚洲，因为那里有北野武和蔡明亮。辩证地来讲，蔡明亮的很多片子其实都有很多类似甚至是重叠的东西，以至于缺少新意，或者说这就是蔡氏风格。蔡明亮的影片以西方知识阶层所关注的现代人的孤寂、人与人之间的疏离、同性恋等为主题，他总是对病态或病态心理和行为饶有兴趣。当然有人会说这难免有迎合国际影展评委的口味之嫌，但不可否认的是，完全忽视电影的商业性功利性而全身心地投入创作过程中也不可谓不是一个大写的人。当然，如今台湾本土电影文化溃不成军，李安、杨德昌这些台湾本土导演也纷纷向外国的投资方靠拢，一味地迎合外国评委和观众的心理需求，这样一来就难免会或多或少造成本土文化自信力的缺失。所以这也是挺遗憾的一件事。

蔡明亮用他特有的敏感唤醒我们的感受性与微妙的诗意视觉，同暴力瞬间与根本的断裂并存，如钻破地板上噩兆般的孔洞、拆除天桥或甚至是父与子的性交，就在这过程中，蔡明亮刺激我们重新思考的不仅仅是电影的织造，更是人生的织造。

【参考文献：《光影言语——当代华语片导演访谈录》、《当代台湾电影》、《现代电影——极致为美后新浪潮导演研究》】