浅论诗与画的界限

摘要：自古以来，诗与画的界限在中西方学者的那里都没有一个明确的界定，古希腊时期的西莫尼德斯就说“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”古罗马时期的贺拉斯在《诗艺》中也说“诗如此，画亦然。”不仅西方的学者这样认为，中国的学者也是如此。苏轼评价王维的诗时，曾云:“味摩洁之诗,诗中有画:观摩洁之画,画中有诗。”宋人晃补之也说:“诗中画外意,贵有画中态。”虽然，中国对诗画的评价主要是从意境的角度来阐释的，但也说明了，中西方对诗画都有一个相同的观点，即诗画一致。但到了18世纪17年代的莱辛这里，出现了反对的声音。他以《拉奥孔》为利剑，对温克尔曼为代表的新古典主义“高贵的单纯和静穆的伟大”进行了批判，同时表达了自己积进的文艺观。

关键词：启蒙运动文论莱辛拉奥孔

一、启蒙主义文论

17世纪至18世纪，在欧洲发生了一次影响深远的思想运动，人称启蒙运动。“启蒙”一词，原意为“照亮”，但在这个时期特指人的思想解放。从现代词义来说，启蒙是思想意识的觉醒。启蒙运动以“勇于使用你的理性”为口号，以人的世俗理性为尺度，提倡以人为本、以理为本，努力摆脱教会灭人欲、不合理的教条束缚。

启蒙主义文论是启蒙运动思想的重要组成部分，与政治上一致，启蒙文论也主张反对蒙昧、反对封建主义、提倡科学理性、思想解放。启蒙主义文论家要求文艺反映新兴资产阶级和底层人民的真实生活，批判古典主义，反对文艺是为贵族服务的观点。启蒙主义时期的文论家大都不是文论的专业研究者，而是兼哲学家、美学家、文学家于一身。因此在他们谈论文论的时候，会出现一些辩证唯物主义的哲学观、美与丑的审美观、以及一些关于语言文字表达的观点。18世纪17年代德国兴起的“狂飙运动”，是启蒙运动的延续和发展，标志着德国民族意识的觉醒。莱辛和赫尔德等人作为德国启蒙运动的先驱，对德国文论的发展具有重要意义。

二、莱辛与拉奥孔

莱辛的《拉奥孔》被放在了美学著作里面，这在一开始就对这部作品做了一个界定。全书也是根据这一界定对拉奥孔父子的雕像与维吉尔的《伊尼德》来进行论述的。《拉奥孔》是作者1766年出版的，也被称作《论画与诗的界限》。作者在这里所说的诗指维吉尔的《伊尔德》，也指一般的文学作品；画指拉奥孔的雕像群，也指造型艺术，特指绘画。在这部著作中，作者深入的辨析了诗与画的区别，实际上是文学与造型艺术之间不同的特征，批判了温克尔曼为代表的诗画一致的文论观点，表达了强调真实、重视冲突和发展的文学观。

拉奥孔是希腊神话中特洛伊城日神庙的祭司。在希特战争中，由于识破了敌军的木马计被海神波塞冬放出两条巨大的毒蛇将他和两个儿子缠绕而死。后来的希腊雕像家根据这一神话故事雕刻了拉奥孔雕像群，维吉尔也据此写了一部史诗《伊尔德》。雕刻与史诗虽取同一题材，但对拉奥孔的描述却不一致。在史诗中，拉奥孔的剧烈苦痛通过语言的描述被显露无遗，而在雕像中

他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是所不许的他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特所描绘的那样。

拉奥孔的哀号被压抑住了，换成一种“焦急的叹息”。温克尔曼在评价雕像群时，曾提出古典艺术的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大。”拉奥孔在忍受痛苦，他的苦痛打动了我们的心灵深处，我们也希望能像这个伟人一样忍受痛苦。这与史诗里的所描写的那种“行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人”是截然不同的，古希腊时期，神被赋予了人性，具有人的情感，但这在绘画艺术里是不能体现的，在画中，为了突显神的神性，就必须掩盖神的人性的发生。莱辛对温克尔曼的观点提出了批判，在他看来，雕像中没有出现哀号，是因为绘画要避免丑表现美，艺术的最高追求是美而不是伟大。而在史诗中，诗人没有这样的限制，诗人要做的就是真实的表达，引发读者通过逼真的幻觉获得同情。正如维吉尔在拉奥孔放声哀号时所写：“谁如果要在这行诗里要求一幅美丽的图画，他就失去了诗人的全部意图。”莱辛以雕像和史诗对拉奥孔描绘的不同，论证了诗与画的界限，也可将其视为文学与造型艺术的界限。

三、论诗与画的界限

在莱辛看来诗与画的界限主要有四个方面，从题材方面来看，画和雕刻主要是对物体（在空间中）并列的静态的描绘，而诗所描绘的是持续性（在时间中）的动作，莱辛将在空间中并列的事物称作“物体”，将在时间中承续的事物称作“动作”，前者描绘的是可眼见的，而后者描绘的是不可眼见的。在这里，莱辛举了荷马的例子

荷马所处理的是是两种人物和动作：一种是可以眼见的，另一种是不可眼见的。这种区别是绘画无法显出的：在绘画里一切都是可以眼见，而且都是以同一方式成为可以眼见的。

荷马处理眼见和不可眼见是通过对人物（主要是神）和动作的不同描写出来的，而在画中，不能体现出普通与神化之间大小的悬殊，若一定要表现，就会破坏画的美度，神使人看不见在画中主要是通过云雾显现，但云雾在画中很难起遮盖的作用。所以画取消了可以眼见和不可眼见的这两种人物的区别。从媒介上来看，画通过线条和颜色来体现空间中并列的“物体”，而诗则是通过语言来叙述时间中先后承续的“动作”。

语言作为诗的媒介，会具有这种能力；因为诗特别要能产生逼真的幻觉，而用语言来描绘物体，却要破坏这种逼真的幻觉。（物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突）

从画中，我们很容易就能看到整体，但在诗中，通过语言来描述物体各部分之间的并列，其本身是有字符先后顺序的局限，但如果把事物各部分之间的并列转换成承续，就会破坏事物的整体性，从而影响逼真的幻觉的产生。从它们描绘的方式来看，画主要是通过视觉来感受整体的，极少运用到想象；而诗通过声音、语言来诉诸听觉，对事物的感受，需要借助想象和联想才能达到逼真的目的。方式的不同，所产生的效果也不一样，从效果上来说，

物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列；各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材，所以绘画，而且只有绘画，才能摹仿物体美。

画展现了物体的整体性，就符合美的要求。而诗是语言文字的描绘，就不容易把握整体，如果把物体胪列出来就会破坏物体的美感。诗没有美的局限，诗的任务是叙述生活的真实，因此是一个动态的发展过程；而画则更能抓住物体一瞬间的美（最富于孕育性的顷刻），是一个相对静止的时刻。

莱辛在对诗与画划分界限的时候，并不是将两者作为一个绝对的对立来区分的。莱辛认为诗在描绘的物体时，是可以通过三个方式来和绘画娉美的。其一是化静为动。即把静止的物体描绘成正在发生的一系列动作，荷马在史诗中对阿伽门农的衣着进行描绘时，不是通过对衣物的颜色、材质来叙述的，而是通过阿伽门农先后穿衣的一系列动作来写的“他穿上新制的细软的衬衣,套上宽大的披风,于是在端正的脚上,系上一双漂亮的鞋,把镶银的刀挂在肩上,然后拿起国王的笏,这是他永远不坏的传家法宝。”借用动作描述法达到把握物体的整体性的效果，这在文学中是常用的一种手法。其二是通过效果来暗示美。莱辛在这里列举了荷马与康斯旦丁﹒玛拿赛斯对描写海伦的美进行了对比，荷马在叙述海伦之美不是直接的描述海伦的美貌，而是通过其他人看海伦的视觉感受来呈现的。“那些特洛亚元老见了海伦,彼此私语道‘没有人会责备特洛亚人和希腊人,说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争,她真像一位不朽的女神!’”美的最高境界是模糊的，没有人能给美画一个界限，但两个城邦的人为了争夺一个女人发生战争，被认为是一件无可厚非的事，可见这个女人的美貌是多么的不同寻常。相比康斯旦丁﹒玛拿赛斯把海伦的面部特征、身材、气质逐一的胪列出来，荷马明显要高明许多。其三是化美为媚。莱辛认为

媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。

诗所描绘的是持续的动作，媚是一种动态的美，诗对动作的描写是通过语言符号的承续，诗对静止物体描绘得越精准，时间距越短，所产生的效果也就越明显。而在画中，体现物体的动态性主要是通过“最富有孕育行的顷刻”来体现的，即包含过去，也暗示未来，让想象有自由发挥的余地。

结语：从作品本身来看，它是对之前的文学理论、文学理想进行批判的产物；从历史的角度来看，它作为启蒙运动时期的作品，对反封建、反教会以及推进新兴资产阶级改革都具有积极作用。但《拉奥孔》也有诸多不足，比如，在论证诗与画的界限时，仅仅只关注了文艺本身，没有注意到社会其他各坏境对文艺的影响。由于把文艺当作一种孤立的自然现象，就会忽视其本后的历史发展背景，因此，所得的结论就没有根据实际情况进行分析。总的来说，莱辛的成就还是大于局限的，他把德国的启蒙运动推向了一个高潮，扭转了新古典主义的崇拜之风，为德国的民族主义的发展奠定了基础，这些贡献都是不可磨灭的，就文艺方面而言，莱辛的拉奥孔无疑是文论史上一笔不可多得的财富！

参考文献：

[1]拉奥孔.莱辛著.朱光潜译.人民文学出版社.2009年(第1次印刷)

[2]熊敬忠.莱辛美学思想与现实主义文艺[D].广西师范大学,2002.

[3]张辉.画与诗的界限,两个希腊的界限——莱辛《拉奥孔》解题[J].外国文学评论,2011,(02):156-166.

[4]西方文学理论.《西方文学理论》编写组编.北京：高等教育出版社，2015.5（2017.1重印）